A kezdetek kezdetére kell visszamennünk, hogy fölfogjuk. Hogy megértsük azt, miért szenvedünk, stresszelünk, küzdünk, sokszor eredménytelenül az egyre modernebb és – elvileg – egyre kényelmesebb világban.

Kezdetben vala Ádám és Éva, akik ettek abból a bizonyos tiltott gyümölcsből. Ennek következményeként száműzve lettek a Paradicsomból, életéveik száma (isteniről) emberire csökkent. Onnantól fogva meg kellett küzdeniük saját megélhetésükért, a föld megműveléséért, a vad elejtéséért, a nőknek pedig fölfoghatatlan fájdalmak közepette kellett életet adniuk gyermeküknek.

A Biblia szerint – és most tegyük föl, hogy elfogadjuk a tanítást – minden bűnünk visszavezethető erre a legelsőre, a tudás iránti vágyra. A kezdetben még csak kíváncsiságban gyökeredző érzés mára kitágult: kutatócsoportok, tudósok, fejlett tudomány és technika. S minden mire irányul? Hogy könnyebbé tegyük életünket, amiben (elvileg) szenvedésre kárhoztattunk.

Mire jók a gépek? Hát arra, hogy ne nekünk, embereknek kelljen szenvednünk a gyárakban, a földeken stb. Mire jók a gyógyszerek? Hogy ne legyenek fájdalmaink. Mi a tudomány egyik legfontosabb célja? Az emberi élet hosszabbítása. Még ha sarkítok is, erről van szó. Legyünk egészségesek kívül-belül, járjunk minél több szűrővizsgálatra, műtessük meg magunkat, ha valami „hiba csúszott a gépezetbe”. Mondanom sem kell, hogy az egész mögött borzasztóan nagy üzlet van, ám a vállalkozás alapja egyértelműen az ősbűn következményei ellen irányul.

Ám, ha jobban belegondolunk, az emberiség kollektíven el lett átkozva, vagy finomabban: ki lett űzve a Paradicsomból. Emiatt pedig tehetünk mi bármit emberi léptékeinkkel, az isteni törvény ellen képtelenek vagyunk harcot kezdeni. Vegyünk csak néhány triviális példát. A legtöbb találmány, ami az életünket fölgyorsítani, s ezáltal könnyedebbé tenni készült, valójában több esetben okoz zavart, idegességet, s legvégül stresszt, mint megkönnyebbülést. A gépek ugyanis elromlanak, legyen szó most akármiről. És akkor megáll a munka a földeken, leáll a termelés a gyárban, de elmegy otthonról a net, elvesznek az adataink, emlékeink, munkánk, hadd ne soroljam.

Ez meg ugye minden, csak nem jó. Ekkor jön a szentségelés, az idegbaj és tulajdonképpen távolabbi következményként az állandó félelem, hogy az általunk létrehozott gépek, vajon mikor „fordulnak ellenünk” (és itt most nem az Animátrix alaphelyzetére gondolok).

Tehát a bibliai időkben bűnhődnünk kellett valamiért, s ebből adódóan, akár közvetlenül, akár közvetetten, de ma is bűnhődünk. Ezt a tényt tágítja más-más vízióvá Lars von Trier alkotásai során, lássunk most – a teljesség igénye nélkül – pár darabot, az ide illeszthető műveiből.

A bűn lélektana (1984)

Trier első egész estés filmjét fordítják néha A bűn mélységeinek is, s talán ez utóbbi helyénvalóbb a film ismeretében. Melankólián és Antikrisztuson edződött friss Trier-fanoknak kevésbé ajánlanám ezt a 84-es darabot, tekintve, hogy képvilága zavarba ejtő, történetvezetése pedig erős koncentrációt igényel. Töredelmesen bevallom, én magam is kétszer láttam neki, első alkalommal képtelen voltam bekapcsolódni a hipnotikus utazásba. Mert hipnózis veszi kezdetét az alkotás elején. Kairóban segíti transzba egy egyiptomi férfi a főszereplőt, Fishert, aki európai útján szerzett élményeit képtelen földolgozni.

A sárgás-vöröses fények az egész filmben meghatározók, sok a sötét jelenet, laptopon nem ajánlom nézni, bár a szükség nagy úr.

Fisher Európába – gondolatban – visszatérve, újraéli találkozását Osborne-nal, a nyugdíjazott nyomozóval, aki nem örvend túl nagy elismerésnek szakmájában, mivel írt egy könyvet A bűn lélektana címmel, amit visszahívtak az akadémiai könyvtárakból, mondván inkább fikció, mint tudomány.

Fisher viszont pont ezt a könyvet készül fölhasználni nyomozásához, melyben egy sorozatgyilkos, Harry Grey után kutat, aki lottóárus lányokat szemel ki áldozatul. Az írás utasításait parancsul véve, Fisher úgy próbálja elsajátítani a bűnöző gondolatmenetét, hogy belehelyezkedik a szerepébe. Innen pedig nincs menekvés.

A bűn lélektana három szinten játszódik, s emiatt néhol kevéssé követhető. Fisher és Osborne szintje a nyomozás és a mindennapi élet rétege, a Harry Grey-jé átlényegült Fisher szintje a következő, s a harmadik a körülöttük élők viszonyulásaira, bűnösségére koncentrál. A szintek közti váltás egyrészről érdekes, más szempontból sokszor nem egyértelmű: a trieri dogma-film szabályai előírnak bizonyos megkötéseket a filmforgatáshoz. Emiatt nincs vágás, csak a kézikamera lassú mozgása. A vágóképek a szemünk láttára transzformálódnak, s így lesz egy befejező képkockából egy következő jelenet első képe. Mindez előhívja az álomszerűség és a hipnotizáltság képzeteit is, melyekkel együtt élvezhetőbb, teljesebb lesz a filmélmény.

Táncos a sötétben (2000)

Selma Jezkova szerepében Björk, ez sok mindent előrevetít a Táncos a sötétben világával kapcsolatban. Szürreális musicallel van dolgunk, melyben az egyik legnagyobb bűn, a gyilkosság kerül középpontba. Érzékeny nőknek semmiképp sem ajánlom ezt a Trier-filmet, ugyanis egy súlyos szembetegséggel küszködő (majd a film végére teljesen megvakuló), fiát egyedül nevelő, az életben mégis mindig a szépet látó nő története ez, aki beletörődik sorsa sötétjébe, hiszen ő már úgy is látott eleget.

A környezetét alkotó emberek számító volta és aljassága tovább gerjesztik a néző indulatait, ám az együttérzést, vagy a film hangulatát sokszor kizökkentik a menetrend szerinti dalbetétek. Főleg úgy, hogy mivel Björk énekel, azoknak is meg kell barátkozniuk nem mindennapi stílusával, akik amúgy soha nem hallgatják. (S valljuk be, ez elég nagy feladat.)

Egy musicalben semmi szörnyű nem történhet. Ám Trier szerint ez nem biztos, hogy így van…

Jason Segel nélkül ma már nem készít vígjátékot senki. Nicholas Stoller (Lepattintva) sem.

Bejátszik még: Emily Blunt, Brian Posehn, Mindy Kaling, Kevin Hart, Chris Parnell

A Tim Burton és Johnny Depp nevével fémjelzett Dark Shadows marketingesei mindent megtesznek, hogy belopják a szívekbe a szívtipró vámpíros-filmjét, de nekem továbbra is nagyon vérszegénynek tűnik.

Szombaton a második élő show-val folytatódott az RTL Klub tehetségkutató showműsora, a Csillag Születik. Az adás végén a zsűri és a nézők közös döntése alapján Negyela Bernadett és a Molnár-Vizi páros búcsúzott a műsortól.

Szombaton már csak tíz produkció folytatta a küzdelmet a Csillag Születik 2012 fődíjáért, azzal a tudattal, hogy ketten ismét kiesnek az értékes nyereményekért folytatott küzdelemből.

A döntősök közül többen ezúttal is saját dallal készültek. Németh Zoltán, alias Plazma, kicsit visszatért az első válogatón megismert stílusához és végigkurvaanyázta a két percét, hogy azután átmenjen szinte sírásba. Az In Diretta nevű agrár pop formáció a Jamaica című dalával igyekezett meggyőzni a zsűrit és a nézőket, de nem igazán jött össze nekik. A The Immigrants egy feldolgozással állt a színpadra, ugyanis a French Affair You’re so sexy című slágerét hangszerelték át. Az énekes produkciók közül Negyela Bernadett a Valahol Európában musical-ből énekelte el a Nem szabad félni című dalt, Szirota Jennifer Tóth Verától a Nem kell valaki másét adta elő egy olyan miniben amit az egyes úton álló kurvák megirigyelnének, a Prügyi Duó Demjén Ferenctől a Hogyan tudnék élni nélküledet tátogta, a Molnár József és Vizi Imre páros Zámbó Jimmy-től a Bye bye lányt (te úristen sírtam annyira gyenge volt), míg Mészáros János Elek Mascagni Parasztbecsület című operájából adott elő egy részletet (vagyis ugyanazt csinálja újra meg újra). Juhász Marci pedig ezúttal ukulelére cserélte gitárját és egzotikus stílusban énekelte a Máma van az utolsó vasárnap című népdalt. A Csillag Születik 2012 egyetlen versenyben maradt tánccsoportja ezúttal Optimus nevű székes koreográfiájukkal "nyűgözték le" a Hernádi Judit, Pokorny Lia, Hajós András és Puzsér Róbert alkotta zsűrit.

A kiscsillagok után a fröcssöntött frizurájukról és a frissen nyírt bajuszukról közismert botrányaikról is híres alter formáció, a szerencsétlen Soerii & Poolek állhatott színpadra, akik a Valahol messze című "szerzeményüket" adták elő.

A Csillag Születik mezőnyétől végül a zsűri pontszámai és a nézők szavazatai alapján két produkciónak, Negyela Bernadettnek és a Molnár József és Vizi Imre alkotta duónak kellett búcsúznia, így jövő héten már csak nyolcan küzdhetnek a műsor fődíjáért.

Persze az sem kizárt, hogy a végeredmény legalább annyira előre megvolt írva, mint ennek a sajtóközleménynek a mintája, amelyben az RTL KLUB így tudatta a továbbjutókat:

Bertrand Bonello a fin de siècle romlott szépségeit zárta aranykalickába, hogy aztán egy az egész alkotáson átívelő cumshot-allegóriában fejezze ki szereplőinek tehetetlenségét.

Bonello filmjére föl kell készülni. Jó pár napja teljesen véletlenül – akkor még ismeretlen volt számomra – hozzájutottam egy plakáthoz, amin ízléses szűrt fénnyel borítva, már-már festői kompozícióban húzza kívánatos pózba egy prostituált, vörös harisnyatartóval földíszített combját. Ekkor hallottam először a Bordélyházról (L’Apollonide – Souvenirs de la maison close), viszont azzal a lendülettel hagytam el a könnyen jött plakátomat, valahol a Nyugati tér és az ottani abc vonzáskörzetében. Pár napra rá már a filmen ültem. Tempónak ez talán gyors, el is mondom miért.

Bertrand Bonello híres arról, hogy olyan témákat választ alapanyagul filmjeihez, amik a legtöbb nézőnél (főleg a prűdebbeknél) többszörösen kiverik a biztosítékot. Legyen az mondjuk A pornófilmes (a rendező első alkotása 2001-ből), melyben a Truffaut 400 csapásában kisfiúként fölbukkanó Jean-Pierre Léaud egy pornórendező szerepében vállalkozik arra a feladatra, hogy a tiszta, őszinte szerelmet ábrázolja az igencsak profán műfaj eszköztárával. De példának okáért hozhatnám a 2003-as Tiresiát, mely modernkori Teiresziasz-történet, egy látását elvesztő nőimitátorról, aki az események előrehaladtával (és szokásos gyógyszerei hiányában) elkezdi visszanyerni férfi attribútumait, ezzel számos szokatlan és megbotránkoztató kérdést fölfeszítve.

Az izgalmas és kellőképpen beteg témákból kiindulva a Bordélyháznál is valami ilyesmire számítottam ahelyett, hogy elvárásaimat a kukába dobtam volna.

Csak erős idegzetűeknek!

A L’Apollonide – Souvenirs de la maison close, ahogyan az címéből is kiderül, egy nyilvánosház emlékképeit rendezi klimti látványvilágba, hogy aztán az ebből összeálló sejtelmes képeket lenyomja a néző torkán. A film egy vetülete – ráadásul a durvábbik – meglehetősen nyomakodó, akár egy régről magunkkal cipelt trauma, mely nem enged az eltelő évek radírmunkájának, s időről időre olyan intenzitással tér vissza, ami hasonlatos az élmény eredeti erejéhez.

A Bordélyház egymással testvéri (családi?) közösségben élő széplányok és kötelező Madame-juk története, melyben a szürreális aktusok és a közös helységben folyó álomszerű „estek” holtidőiben bizony előjön a mindennapiságból kiszakadtak (polgári foglalkozásukat elhagyó, világi életüket a „kinti világban” való eladósodásuk miatt feladni kényszerülő) lelassult unalma. A szépítkező, ópiumot szívó, vízparton pihenő lányokról hosszú snittek mesélnek, ezt ellenpontozzák az éjjeli pillangó-létük rövidke bevillanásai. A kétórás filmben azonban mindkettőből kapunk, a kétféle élet esti és reggeli fölosztása nem billentheti el a nézőt egyik oldalra sem.

Valahol a Moulin Rouge és a Saló, avagy Szodoma 120 napja közé lőném be a film okozta érzeteket. Természetesen nem énekelnek, és a lelki-testi kínzással egybekötött brutalitás sem olyan állandó mint második hozott példámban, ám a prostituáltak „ketrece” (a nyilvánosház) mindkettőből tartogat valamit: legyen az egy sokat sejtetően áttetsző selyemruha, egy a szexuális potenciáról árulkodó becenév, vagy a sokkoló és szadista „véletlen balesetektől” való félelem elfojtott lappangása.

Pont a Salóval kapcsolatban kaptam azt a tanácsot, hogy „csak kellőképpen beteg hangulatban” álljak neki a filmnek, különben senkinek nem fogom megköszönni azt, amit attól a pár órától kaptam (legfőképp magamnak). A Bordélyházra visszagondolva is hasonló tanácsokkal látnám el a kíváncsi nézőket. Van a Bertolucci-féle Novocentoban egy igencsak meghatározó (és megrázó) rész, ami talán átad abból a hangulatból, amit a Bordélyház egyes jelenetei kiváltottak belőlem.

Az öröm búsuló lányainak gyermeki idilljét percről-percre áthatja a jövőtől való rettegés. Legyen az otthonuk bezárásával fenyegető pénzügyi helyzet, a kiszámíthatatlan férfiak beteges hajlamai, vagy a fásultságba való beletörődés addikciója.

A mindennapokon túl három-négy történetbe kapunk betekintést, a kiemelt tablók hordozta horror azonban nem minden esetben látja el annyi intenzitással a filmet, hogy végig kitartson. Az egymást követő nyugodtabb majd felfokozottabb snittek vegyes befogadói érzésekkel találkozhatnak: a hétköznapi unalmat követő esti rettegés egy idő után idegesítő, kalusztrofób érzéseket válthat ki a moziteremből szabadulni képtelen nézővel. Ugyanolyan helyzetbe kerülünk egy picit, mint a lányok: viszont ahogyan ők sem hagyják el a bordélyházat, úgy mi sem sunnyogunk ki film közben.

Aki kurvának megy…

A kezdetben háttérben és eldugottan fölsejlő hanyatlás (legyen az a század szellemiségét tekintő átfogó kép, vagy csak az egyes személyekre – s itt a lányokra – vonatkozó folyamat) előre tör és több fronton támad. Az Ékszeres Nőből így lesz a Nő, Aki Mindig Mosolyog (egy szadista kliens éles pengéi segítségével varázsolt jokeri vigyort a lány arcára), az algér prostit egyszerűen „csak” megvásárolják, de megjelenik a konkrét testi sorvadás: van aki a drogokhoz menekül, s van, akinek a szifilisszel kell szembenéznie mint várható munkahelyi ártalom.

A Bordélyház szereplői tematizáltan a kirakatba állított nők, akiknek aranykalickája ugyan díszes és örömöket ígérő, fenyegetettségük azonban a megaláztatásra való mindennapos készenlétben gyökeredzik. Így válik a film allegóráiájává a Madelaine álmában megjelenő „fehér könny”, melynek jelentése – főleg a záróképpel összhangban – az egyetemes kiszolgáltatottság pornós metaforájával fejezi ki a piroslámpás házak „lakóinak” sorsát.

Bonello legújabb filmje egy szexuálisan túlfűtött férfi ópiumgőzös tripp-álma, melynek moralizálása kissé talán súlytalan (mert ugye, aki elmegy kurvának, az ne csodálkozzon rajta, ha megbasszák), ám a hangulata mindenképp figyelemreméltó.

Joachim Trier legújabb filmje egy attitűdre leginkább punk, életvitelét tekintve azonban erősen dzsanki fiatalamber életének nagy döntését meséli el, aminek a végén kiderül, hogy az élet értelme nem 42, hanem semmi.

A Szerzőkkel berobbant Trier (aki nem a Lars Von, hanem „a másik”) ezúttal is lenyűgözőt alkotott, csak előző filmjével ellentétben most nem a húszas éveiket taposó, magukat legteljesebben megvalósítani kívánó művészlelkeket, hanem a partikultúrába bele-belefáradt és a felnőttszerephez felnőni képtelen harmincas korosztályt célozta meg.

Az Oslo, augusztus (Oslo, 31. august az eredeti cím, s hogy ez miért fontos, arról később) főhőse Anders (a Szerzőkben megismert Anders Danielsen Lie hozza a tőle megszokott sallangmentes, őszinte alakítást) épp szabadulóban van a rehabról. Azaz, hogy testileg igen, ám lelkileg súlyosabb béklyók kötik, elég csak a film eleji kétségbeesett (és emiatt kudarcba fulladó) öngyilkossági kísérletre gondolnunk, melyben a fiú kövekkel tömi tele zsebeit, hogy aztán a közeli folyóba merüljön, hasonlatosan Virginia Woolfhoz, akinek életéről-haláláról érdekes interpretációt (és döbbenetesen hasonló öngyilkosság-megjelenítést) ad Stephen Daldry Az órák című filmben.

Tudja magáról, hogy nem áll még készen, ám az intézet ölelésétől egyre inkább eloldozó kimenők tudatosítják benne, hogy saját lábra kell állnia egy olyan világban, ahonnan azelőtt épp hogy menekült, ráadásul a drogokba. Ezt a kettősséget emeli középpontba Trier, s főhőse cinikus hozzáállásával, ugyanakkor végig nyugodt szemlélődésével a nézőt is ráébreszti a „külső világ” fonákságára, s a ránk kényszerített szerepek idegenségére.

A kezdő képek egy idilli Oslóról beszélnek, a hömpölygő városról, ahol mindenki fiatal és mindenkinek van füve, a különféle elbeszélők rövid monológjai montázsképekkel aláfestve készítik föl a befogadót arra az élményre, ami a legtöbbek konklúziója a fiatalság bolondságról. Azonban ahogy az életben, úgy a rövid montázs végén is bevillan a tragédia lehetősége, a fölrobbantott (?) irodaház lassan leomló képe egyszerre ábrázolja a talajvesztést, s vetíti előre azok sorsát, akik valami kiszámíthatatlanul ingatagra alapozták létük lényegét.

Andersnek a rehab után szembesülnie kell azzal, hogy a káosz ugyanúgy jövő lehet, mint a megtalált harmónia, ám az utóbbi meglelésének az esélyét valószínűtlennek érzi, s ez az, ami cinizmusának gyökere: leszoktam és új életet kezdenék, de minek.

Barátai ugyan megmaradnak (bár vannak, akik elfordulnak tőle, s megdöbbentő, hogy közeli családtagjai ezek), ők is – mint mindenki – intenzíven élik a mindennapok krízisét. A Trier által bemutatott fiatal felnőtt korosztály ugyanis kivétel nélkül olyan harmincasokból áll, akik ugyan tudják, hogy lassan felnőttként kéne működniük, ám képtelenek beilleszteni magukat és társaikat azokba az elvárt sémákba, amiket szüleiktől tanultak meg (ha megtanultak egyáltalán) annak idején. A rendező erről az aktuális krízisről ad pontos látleletet, s a diagnózis bizony nem csak Oslóban, hanem a világ más szegleteiben is tetten érhető.

Thomas és Rebekka (Hans Olav Brenner, Ingrid Olava) ugyan már két gyermek szülei, mégsem egészen mutatnak „szabályszerű” apa- és anyaképet. Thomas egyszerűen Proust idézettel reagál Anders problémájára, miszerint az életből eltűnt vágyat nem a vágy analízisével fogjuk újból meglelni, s a gondolat később is fontos jelentést kap: a szabályszerű modelleknek való megfelelés vagy meg nem felelés próbára tesz mindannyiunkat – kérdés, hogy ki hogyan értékeli ezt a nagyon is súlyos kihívást.

Thomas talán visszasírná a gyereklétet, ám tudja, hogy ezt apaként már semmiképp sem teheti meg, ezért pótmegoldásokba menekül. Bevallja, hogy házaséletük körülbelül a nullára redukálódott, azaz mégsem: Rebekkával a Battleship nevű játékot játszva, zombik hentelésében találják meg a felgyülemlett feszültség instant szelepét.

A rehabot frissen elhagyó (ex)dzsanki egy jó hírű újság állásinterjújára készül, félelmeit csak táplálja az, hogy egyrészt nem biztos abban, hogy az írással akar továbbra is foglalkozni, másrészt nem gondolja magát tehetségesnek abban a szakmában, amit aktív szeres évei alatt űzött addig, amíg a drog nem vette ki kezéből az irányítást. Az underground szubkultúra szokásai mellett szemet hunyó réteg is megjelenik az Oslo, augusztusban – Anders leendő főnöke kíváncsian érdeklődik arról, hogy jövendőbeli alkalmazottja mit csinált abban a hat évben, ami számára érthetetlen kihagyást eredményezett a fiú önéletrajzában. Miután megkapja a választ (drogfüggő voltam) először felnevet, majd miután rájön, hogy nem viccről van szó, elkezd terelni, ám erre nincs szükség, Anders maga sétál ki az irodából, s újra az utcán találja magát.

Egykori barátnőjét hívogatja szüntelenül, annak csak üzenetrögzítőjével kommunikál, s az így hagyott labilis (talán meg sem hallgatott) üzenetek a segítséget kereső, ám azt soha meg nem találó dzsankiban egyre táplálják a kilátástalan jövő és a céltalanság mint állapot rossz közérzetét.

Invitálják egy házibuliba is, ahol a nehezen oldódó Anders reménytelen világnézete újabb megerősítést kap, minden ugyanolyan, vagy talán rosszabb is annál. Kortársai huszonéves lányokat szednek föl, s a harmincas nők egyre szülnek, vagy amiatt keseregnek, hogy szülniük kéne, mert bizony ketyeg az a biológiai óra. Itt nyúl főhősünk először a pohár után, bár az a bizonyos első korty pezsgő sokkal többet jelent egy oldódási kísérletnél: ez bizony a visszaesés első lépcsője, ahonnan egyenes az út a zuhanásba.

Innen nincs visszaút. Régi ismerős telefonszáma kerül újból kézközelbe (- De te már tiszta vagy, nem?- De. – hangzik el a baljós párbeszéd), majd a negyed helyett egész gramm heroin megvásárlása, és a vágyott-várt beteljesülés az apokaliptikus idillben. Az aranylövés.

Joachim Trier legújabb alkotása Anders egy napján kalauzolja végig a nézőt. Az oslói augusztus utolsó éjszakája nem csak a nyarat zárja le, hanem megmutatja egy fájdalommal teli, gyereklelkű fiatal költői búcsúját is az élettől, melyben lenne ugyan jövő, de az elvárások szerinti működés túl nagy falat annak, aki nem érti meg: nem szabályokat kell betartani az életben, hanem alkalmazkodni a könnyebb és nehezebb akadályokhoz, hogy aztán együtt ugorjuk meg a lécet.

Wajdi Mouawad drámája kacifántos utat járt be addig, amíg eljutott Magyarországra, az Ódry Színpadra. Erdeős Anna diplomamunkájául választotta a megrázó darab színpadra vitelét, ám próbálkozásának sikeressége erősen megkérdőjelezhető, főleg akkor, ha a néző tudja: a Mouawad-drámából készült egy másik adaptáció is, mégpedig pár évvel ezelőtt. A Felperzselt föld című majdnem Oscar-díjas filmről van szó, melynek hatása olyannyira erős, hogy az Erdeős rendezte darabot egyre hozzá méri a befogadó, ez utóbbi rovására.

Adaptáció esetén az aktuális művész mindenképp nehéz fába vágja a fejszéjét. Hogy miért is? Azért, mert ilyenkor saját gondolatait, esetleges újító (egyéni) meglátásait kell egy olyan eszköztáron „átúsztatnia”, amit előtte valaki más töltött meg tartalommal. Már a kezdő lökés is rendkívül érdekes. Egy feldolgozás ötlete azt az idilli reményt hivatott megtestesíteni, hogy képes vagyok a másban magamat meglátni. Az adaptáló művész nem vállal keveset: miután magára és mondandójára vetítette a más által megírt művet, megpróbálja úgy alakítani, hogy az eredmény valahol az utánzás és a teljesen különálló alkotás között legyen. Az adaptáció során mindig úgy alkotunk, hogy valami megfoghatatlan szimbiózist próbálunk megszülni a kiinduló alapmű és saját „változatunk” között. Ha a végtermék természetes, hiteles és a nézőnél is működik, akkor jól végeztük a dolgunkat. Ellenkező esetben hibát követtünk el.

Az Incendies története olyan örvény, mely magával ragad és nem enged az első összecuppanás után. Anya és két gyermeke drámája ez, mely a távoli Libanonba és megannyi sötét emlékhez nyúlik vissza. Vannak dolgok, amiket jobb nem tudni – fontos mondat, kvázi mottója a drámának, melyben az emlékek fekete szutyka megrepeszthetetlennek hitt betonburokból tör elő, hosszú évek csendje után. A kiindulási pont tényei (anya-fia-lánya háromszög) később további ismeretlenekkel lesznek gazdagabbak, a kezdetben dacoló, majd a múlt titkainak megismerése után egyre inkább beletörődött Jeanne és Simon számára. Külső-belső harcuk döbbenetes módon ér véget, számos logikai bukfenc és előre nem megjósolható fordulat után.

Egy csavaros történetet kell tehát prezentálni. Érdekes tény, hogy bár az eredeti Mouawad-darab is színházi mű, a cselekményt logikusan, mégsem kiszámíthatóan az Incendies-ből adaptált film (Incendies – Felperzselt föld) építette föl, az Ódry Színpadon látható Futótűz pedig bár igyekezett, nem igazán sikerült neki. A feladat ugyan valóban nehéz (úgy előadni egy meglehetősen összetett és csavaros múltkutatást, hogy a néző ne vesszen el a kavargás forgószelében, de ugyanakkor ne is csettintsen önelégülten az első fél óra után: „tudom mi lesz a vége!”) ám talán-mentőövként szolgálhatott volna a Futótűzhöz a Villeneuve-film, hisz az utóbbi alkotás 2010-es, és elég nagy visszhangot is kapott akkoriban. (Bár ez ugye újszerű helyzet lenne megintcsak: egy adaptáció adaptációja.)

Mindkét feldolgozás maradt a párhuzamos történetmesélés eszközeinél, s ez egy emlékezést témául emelő történetnél nem is meglepetés. Ám amíg a Felperzselt föld jól elkülönítette az idősíkokat és szereplőket (épp ettől vált ördögien logikussá és néhol sokkolóan hatásossá a film), addig a Futótűz kicsit zavarosra vette a figurát: a színpadon jelenlévő színészek időtől és tértől függetlenül helyükön maradtak, s egy másik idősík szereplőivel egy térben (ám figyelem! nem egy időben) folytatták a jelenetet. A múlt és a jelen tekintetei ugyan nem találkoztak (ezek a hangsúlyos „mellénézések” utalhattak a két nézőpont [anya-gyerek] különbségére vagy az asszony történetének meg nem értettségére), a szereplők helyben maradása, s az ebből adódó hirtelen szerepváltásai (hat színész játszik hatnál több szerepet) viszont néhol kifejezetten zavaróak voltak. Többször elgondolkoztam azon, hogy szűz szemmel vajon mennyire érteném a drámát. Az idősíkok, szereplők és különféle történetek összemosása akár követhetetlenné is formálhatta a darabot. Erre kifejezetten „jó” példa az olyan elemek fölnagyítása, amik kevésbé fontosak a valódi történet szempontjából (itt Jeanne matematikai eszmefuttatásaira gondolok, ami akár mókás is lehetett volna, de nem itt) és az olyan elemek semmissé tétele, amik igencsak fontosak lettek volna a dráma tetőpontját és a végkifejletet illetően (a történet aktuálpolitikai vetületéről egyáltalán nem esett szó, mintha a libanoni összecsapások és a terror súlya alatt meg nem roppanó Nawal története a Futótűzben egyszerű, fiatalon meglett naiv menyecske őrületig tartó botladozásaivá vált volna).

És ha már a dráma. A Felperzselt földnek már a nyitójelenete is borzasztó erős, s a film ehhez zárkózik föl folyamatosan és sikerrel. A fecsegés helyetti hallgatás, a tekintetek fontossága az első három perces teaserből is szépen látszik, s ezt a vonulatot követve kapunk egy hiteles, megrendítő drámát. Érdemes a szereplők lelki odaadását figyelni, az elfojtott és elengedett könnyeket, a testvéri ölelést és a nézések irányát. Ezzel szemben a Futótűz mintha csúfot űzött volna Nawal tragikumából. A filmben egyébként mesésen megformált jegyző (Rémy Girard) a darabban néhol elvicceli szerepét, néhol pedig egy, az indulatait kordában tartani képtelen, ideges öltönyösként jelenik meg előttünk. Jean Lebel feladata a lány és a fiú megnyugtatása és támogatása lenne, a Futótűz Lebelje azonban inkább dorgál és parancsokat oszt.

Udvaros Dorottya bár erős jelenség a színpadon, a tizenévesen teherbe eső Nawalt talán nem vele kellett volna eljátszatni, így ugyanis még inkább szembeötlőek voltak a közte és kollégái között lévő kvalifikációs különbségek (most a bátortalan hanghordozásra, a színtelenségre és a sok bakira gondolok). Nawal drámáját ugyan próbálja „megmenteni”, mégis akad olyan összetevő, ami a felsoroltakon túl is eltávolít bennünket a lényegtől. A Futótűz ugyanis néhol vicces. És ez különösen azért zavaró, mert a történet fontos pontján egy háborús helyzetben agresszív gyilkológéppé vált férfi tesz erőszakot a megtörhetetlen Nawalon. Abou Tarek (a gyilkológép) itteni belépője inkább való egy Lynch-filmbe, vagy valami acidpartira, mintsem egy ilyen volumenű darabba. De a rendező továbbmegy: a Gyergye Krisztián alakította Tarek a Futótűzben egy büszke ripacs, aki hullát gyaláz és bohócorrot tesz föl mindehhez. S így tolódnak el a Felperzselt földben egyébként megtalált hangsúlyok.

Jeanne és Simon múltkutatása olyan bad trippé válik, melyben sem a set, sem a setting nincs helyén. A flashbackek túljátszottak, a humor érthetetlenül lopódzik be a cselekmény hálójába, a díszlet nélküli díszletben minden átértelmeződik és a katarzis sem jön. Pedig jó lett volna.

Az összehasonlított adaptációk:

Felperzselt föld (Incendies), r.: Denis Villeneuve, 2010.

Futótűz, Ódry Színpad, r.: Erdeős Anna, szereplők: Gergye Krisztián, Kerkay Rita (e.h), Rada Bálint (e.h.), Szalontay Tünde, Terhes Sándor. Bemutató: 2012. február 24.

A Sony Pictures elárulta, hogy a Skyfall utáni 24. James Bond filmen "fejben" már elkezdtek dolgozni és 2014-ben tervezik bemutatni a mozikban.

Természetesen a következő James Bond-film főszerepében is Daniel Craiget láthatjuk, de ennél többet nem igazán akart elárulni a soron következő James Bond moziról a Sony Pictures igazgatója.

A Warner Bros bejelentette, hogy egy 3D Lego filmet mutatnak be 2014-ben.

A stúdió közleménye szerint a filmben szerepelni fognak a Lego világ legnépszerűbb alakjai, de persze emellett több új karakter bemutatását is tervezik.

A 21 Jump Street – A kopasz osztag rendezőpárosa, Phil Lord és Chris Miller rendeznék meg a filmet, amelynek forgatókönyvén Dan és Kevin Hageman dolgozik.

A film amerikai kiadását a stúdió 2014. február 28-ra tűzte ki.

Mintha csak a ronda nők szépségversenyét rendezték volna...

Van ennél lejjebb?