Hajós András szerint Puzsér Róbert túlságosan szűkmarkú a pontozásnál.

A Csillag Születik zsűrijében is akad olykor-olykor némi feszültség. Különösképpen, ha Hajós Andrásról és Puzsér Róbertről van szó. A két ítész gyakran keveredik verbális karatéba, ilyenkor csakúgy repkednek a válogatott beszólások az asztal két végéről. Hajós szerint Puzsér gyakran a ló túloldalára esik, és talán történelmet is ír a tehetségkutatóban legendásan szűk markával, már ami a pontozást illeti.

- Robi irtózatosan alápontoz az eddigi évek gyakorlatához képest, emiatt minden versenyző neki dolgozik, mert azt érzik, hogy ha őt meggyőzik arról, hogy jó, akkor történik valami. Én pedig zenész vagyok, és nem bánnám, ha engem akarnának meggyőzni arról, hogy adjak tíz pontot. – fakadt ki Hajós András.

A két zsűritag bár gyakran összeszólalkozik, de egy-egy lenyűgöző produkció általában mindkettejükből pozitív kritikát vált ki. Az azonban továbbra is kérdés marad, hogy mire ad 10 pontot Puzsér Róbert.

A sorozat következő részében két olyan filmről lesz szó, melyek egymáshoz nemigen mérhetők, mégis kezelhetők együtt a téma megkötéseit figyelembe véve.

Mi választ el gyereket és felnőttet egy olyan világban, ahol nincs már igazán átmenet a két állapot között? A jelen gyermekeit már kevésbé szüleik, inkább környezetük készíti föl arra, hogy felnőttként tekintsenek magukra. Egy elárvult fiatal, Dick történetét és drámáját dolgozza föl mai első filmünk, a Kedves Wendy!.

Az ezután tárgyalandó alkotás komolyabb eszköztárral és témaválasztással dolgozik. A naiv, ártatlan, Istenfélő Beth mindent meg szeretne adni újdonsült férjének még akkor is, ha cselekedeteivel szép lassan átlépi a jó és a rossz közt feszülő – olykor meglehetősen vékony – határt. A Hullámtörés a bűnbeesés történetét meséli el olyan megvilágításban, hogy a nézőt is képes zavarba hozni vele

Kedves Wendy! (2005)

A fegyvertartás néhol tiltott, néhol megengedett, ám a film szempontjából ez a tény kevéssé lényeges. Az átalakulás azonban figyelemreméltó, ahogyan egy véletlenül a fiúhoz kerülő fegyver képessé teszi gazdáját arra, hogy átértékelje addigi, s jövőbeli életét.

Dick, környezete által teremtett feltételek alapján gyerek még. Apja az alkotás elején bányaszerencsétlenségben leli halálát, s innentől nevelőnője, Clarabell látja el a fiú körüli teendőket. A mindig meleg reggeli, az anyai gondoskodás olyan burokba zárja a fiút, mely neki is kedves, s önmagától nem tűnik úgy, hogy ki akarna lépni ebből az állapotból.

Érdekes elgondolkodnunk azon, mi teszi felnőtté a gyereket. Az első munkahely? Az első számla? Ma inkább ilyenekben kell gondolkoznunk, a tapasztalat alapján a szülőktől anyagi értelemben vett függetlenség az a lépés, ami elviekben felnőtté avanzsál. Azonban megállapítható, hogy mindez édeskevés. Hány infantilis, gyermeki szemlélettel rendelkező felnőttbe botlunk nap mint nap?

Nem is ezzel lenne a baj, hisz a dolgokhoz való ilyetén hozzáállás alapja az a gyermeki tisztaság és őszinteség, ami oly ritka mostanában. De az állapot mással is fenyeget. A világban való helytálláshoz ugyanis elménkben is föl kell nőnünk, nem csak testiekben. Akkor mégis mi az a pont, amit át kell lépnünk, és hogyan?

Dickhez véletlenül egy fegyver kerül, s innen indul a Kedves Wendy! cselekménye. Munkatársáról, Stevie-ről egy átlagosnak tűnő, öltözőbeli beszélgetés során kiderül, hogy érdeklődést tanúsít a téma iránt. Dick új szerzeményéhez csatlakozik Stevie pisztolya, s megalapítják a Fegyveres Pacifisták klubját, melynek szabályai szerint aktívan foglalkoznak a fegyverekkel (könyvtárnyi tudást fölhalmozva róluk, lőgyakorlatokat is tartva a titkos szentélyükké emelt elhagyatott bányában), maguknál is tartják szerzeményeiket, de ami a legfontosabb: soha nem használják azokat.

A hétköznapi kapcsolatból hamarosan bensőbb érzelmek bontakoznak ki. A fiúk elnevezik lőfegyverüket, Dick Wendyje így emberi szintre emelkedik, a fiú hangján megszólaló narrátor végig úgy közvetíti az eseményeket, hogy Wendyhez beszél. A csapathoz újabb tagok csatlakoznak, céljuk pedig nem más, minthogy belső fölvértezettségük foghíjait betömjék egy külső segítséggel, a fegyverrel.

Nem hagyható figyelmen kívül a változás, Dick és társai ettől a mindig maguknál hordott megerősítéstől olyan bátorságra tesznek szert, ami addig nem kísérte életüket. A gyors felnőtté válást azonban ellenpontozzák a titkos szeánszok, melyek alkalmával legtöbbször be is öltöznek, s ez az a játék, ami elgondolkodtat: vajon tényleg elég egy erőt sugárzó tárgy biroklása ahhoz, hogy kilépjünk a gyerekkorból, vagy attól még, hogy fegyverünk van, ugyanúgy szerepjáték rajongó gyermekek maradunk?

A fegyveres pacifisták hibát követnek el. Mégpedig abban, hogy nem fölnőnek, hanem egy újabb gyerekkorba (annak minden naivitásával és hiszékenységével együtt) taszítják magukat azzal, hogy egy saját maguk által kiépített mesevilágba helyezik át életük lényegét. És itt jön a csavar. Azért nem tekinthető a gyerekkorból kilépettnek az ilyen ember, mert egy olyan szabályrendszer szerint éli életét, ami nem alkalmazkodik a valódi élethez, csak az általa kitalálthoz.

A hozott rendnek való gőgös engedelmeskedés elvezet a film tragédiájához, mely kevéssé a bűnt fedi föl előttünk – ahogy a sorozat eddig tárgyalt alkotásai -, helyette inkább azt, hogyan jut el a bűnözéshez egy csapat fiatal, akik nagykorúságuk ellenére a gyermekkor csapdáit lakatolták magukra.

Hullámtörés (1996)

A hullámtörés az a pillanat, amikor a szikla és a tenger kavargó vize összetalálkozik egy pillanatra, hogy aztán újból szétváljon. A távozást azonban ismétlődő találkozások követik, s a hullám ugyan minden alkalommal megtörik, a sziklát is gyengíti, koptatja egyúttal.

Így írható le Bess és Jan kapcsolata. Épp, hogy összeházasodtak, s a lány megismeri a testi örömöket, Jannak el kell utaznia, egy olajfúró hajóra dolgozni.

Bess egy az idegenek számára elzárt, mélyen hívő közösség tagja, akik önbíráskodva pokolra küldik a bűnösöket, s szigorú, már-már bigott szabályaikat tartják szentnek.

A film alapkérdése arra vonatkozik, hogy mi a Jó? A Bibliával, s a tanításokkal ellentétben Bess valami olyasmit képvisel, amit csak ezzel az egy szóval lehetne leírni. Már az esküvőjén előkerül odaadásának ténye, sógornője ekkor említi meg először, hogy olyan embert ismert meg Bessben, aki képes mindenét odaadni akkor, ha segíteni akar.

Bess a történet kezdetétől különleges kapcsolatot ápol Istennel, gyakran imádkozik, s mintha az Úr válaszolna is neki. Később ebben a tényben elbizonytalanodik a néző, a lány tüneteit inkább az őrület, vagy a skizofrénia kórrajzában véli fölismerni.

Jan balesetet szenved, lebénul. Bess magát okolja (mert ő imádkozott férje hazatéréséért), s meglepő vezeklésbe kezd. Férje tanácsára kétségbeesetten próbál szexuális kapcsolatot létesíteni idegenekkel, hogy aztán elmondja élményeit a béna, életerejét elvesztő, kissé perverz Jannak.

Az áldozathozatal, a szerelem és a szexus ellentéte és a paráznaság a film főtémájává válik, s nem szűnik a feszültség akkor sem, amikor már maga Jan próbálja leállítani fiatal feleségét, mondván úgy érzi, az ördög szállta meg, s ő adja ezeket a furcsa tanácsokat.

Bess meglátása az, hogy a szerelem nem közelíthető a szexushoz, így az, hogy másokkal lefekszik nem megcsalás.

A házasság férfi és nő egyesülése Istenben, s ez – Bess hozzáállása alapján – nem fölülírható.

Így lesz a naiv, gyermeki nőből egy város által megvetett szajha, aki lassan elveszti józaneszét, ami addig sem volt mindig birtokában. (Erre csak utalásokat kapunk a filmből, de Dodo konkrétan kimondja egy alkalommal, hogy Bessnek nem ép az elméje).

Diagnózist nehéz fölállítani, a film végén erre tesz kísérletet a lányt (és egyébként férjét is) kezelő orvos, ám megtorpan a szavak használhatatlansága és üressége miatt. Szíve szerint azt mondaná a lányra, hogy Jó volt, s ez okozta vesztét, ám a régi hagyomány és a városi bigott öregek szerint nincs nagyobb ellentmondás mint az említett kifejezés és Bess jelleme között.

Hogyan definiáljuk ezt az önmegsemmisítő önfeláldozást? Paráznaság? Örület? Skizofrénia? Infantilizmus? Olyan kérdések ezek, melyekről lehet vitatkozni, de ítéletet hozni – emberként – semmiképp. A falu vénei pokolra küldik a szentségtelen Besst a film végén, ám az isteni parancsra Dodo elhaló hangja figyelmeztet. Elvégre az önbíráskodás is bűn, az ítélethozatal olyan feladat, ami nem minden esetben a mi vállunkra nehezedik.

Az X-Faktor első két szériája óriási sikerrel futott a piacvezető csatornán. Az RTL Klub így érthető módon útjára indította a 2012-es évadot is. A felhívásra már több ezren jelentkeztek, hogy olyan sikereket érhessenek el, mint például az eddigi győztesek, Vastag Csaba és Kocsis Tibor.

2010 és 2011 is az X-Faktor éve volt: az RTL Klub nézői számos fiatal tehetséget ismerhettek meg, akik közül többen is jelentős sikereket értek el, rengeteg fellépésen, több klipforgatáson, valamint kis- és nagylemez felvételen vannak már túl. A 2010-es évad győztese, Vastag Csaba, valamint Takács Nikolas A második X című albumáért aranylemezt, 2010 legjobb x-faktoros női hangja, Janicsák Veca A második X albumárt platinalemezt, a Veca Világáért pedig aranylemezt vehetett át nemrégiben. A 2011-es évad top3 helyezettje is kiemelkedő sikereket könyvelhetett el. A győztes, Kocsis Tibor, valamint a második helyezett Muri Enikő Az első X albuma dupla platinalemez, míg Baricz Gergő szintén Az első X című korongja rövid időn belül platinalemez lett.

Így érthető, hogy miért jelentkeztek ezúttal is több ezren az elmúlt évek legsikeresebb hazai énekes-tehetségkutató showműsorába, az X-Faktorba. Vasárnap az RTL Klub székházánal óriási tömeg várakozott, hogy megmutathassa kivételes hangi adottságait az előválogatáson.

- Számítottunk rá, hogy idén is rengeten jelentkeznek az X-Faktorba, de ezúttal is minden várakozásunkat felülmúlta a jelentkezők száma. Több ismerős arc is felbukkant a válogatás során, akik idén ismét megpróbálják majd bebizonyítani a mentoroknak, hogy ott a helyük a legjobbak között, de hogy kik ők, az egyelőre titok. - nyilatkozta a műsor kreatív producer, Herman Péter.

Az RTL Klub tehetségkutató showműsora továbbra is tartja jó formáját és az indulása óta, vagyis 2012. március 17-e óta óta folyamatosan az első helyen szerepel a 18-49-es korosztály körében felállított heti nézettségi toplistákon.

Szombaton a Csillag Születik 2012 ismét remek nézettséget ért el. A 17. hét legnézettebb műsora lett a 18-49-es korcsoport körében. A tv-t néző 18-49-es korosztály 38,7 százaléka követte figyelemmel a tehetségkutató műsort, ami 1,8 százalékpontos erősödést jelent a 16. héthez képest. Ezen a napon (2012. április 28.) ráadásul főműsoridőben* az RTL Klub 22,2 százalékponttal magasabb átlagos közönségarányt ért el a TV2-vel szemben.

A 18-49-es korosztály körében felállított 17. heti nézettségi toplista első 10 helyéből kilencet az RTL Klub műsorai szereztek meg. A lista második, harmadik, negyedik, ötödik és hetedik helyén egy-egy Barátok közt adás található. Bekerült a 18-49-es korcsoport top10-es listájára még A mentalista című amerikai sorozat a nyolcadik helyen, valamint a CSI: Miami helyszínelők is, ami 36 ezer fővel több nézőt érdekelt, mint a vele szinte egy időben induló Megasztár. Az említett toplista tizedik helyét pedig a Fókusz április 24-ei adása szerezte meg, 25,9 százalékos közönségaránnyal.

Az RTL Klub a 17. héten is tartotta meggyőző fölényét a TV2-vel szemben, főműsoridőben* a 18-49-es korosztály körében: míg a piacvezető csatorna 25,1 százalékos közönségarányt ért el, addig a TV2 csupán 19,7 százalékot. Az RTL Klub 2012-ben (január 1. és április 29. között) 113 főműsoridős estét* nyert meg.

Pár hete egy igazán különleges filmínyencségre - jobban mondva sorozatra - bukkantam. Azért is tartom fontosnak már az elején leszögezni, hogy nem egyetlen alkotásról van szó, mert jómagam sem vagyok nagy sorozatnéző (egy kezemen meg tudom számolni hányat néztem végig), ám a Birodalom mégis olyan élményt nyújtott, ami miatt érdemesnek tartom a megtekintését.

Elöljáróban fontos megjegyezni, hogy nagy kedvencem a Lynch által jegyzett Twin Peaks, így már a kezdeteknél elfogult voltam a Birodalommal kapcsolatban, lévén a legtöbb helyen a fenti alapműhöz hasonlítják Lars Von Trier (!) minisorozatát. A mindösszesen két évadból és nyolc részből álló sorozat azonban nem bukott el a már kezdetben támasztott magas elvárásaim képzeletbeli magasugrásán, az akadályokat könnyen vette, és – lassan a véghez közeledvén – egyre biztosabb vagyok abban, hogy a kijelentés, miszerint a Birodalom az európai Twin Peaks, kitűnően megállja a helyét. (S finoman azt is hozzátenném, hogyha az előbbi fölvetés igaz, akkor a fiatal Lars Von Trier is sok mindenben hasonlít a fiatal David Lynchre – már az alapötletet és annak megvalósítását tekintve.)

Írásom további részében arra teszek kísérletet, hogy összehasonlítsam a két sorozatot, s ezzel nem titkoltan fölhívjam a különc filmekre éhes befogadók figyelmét Trier sorozatára. Sokan ódzkodnak az alkotótól, ahogyan azt korábbi cikkem hozzászólásaiból gondolom, őket kívánom megnyugtatni azzal, hogy a rendező sokszor kifogásolt gőgjének, vagy modorosságának a Birodalomban nyoma sincs, helyette egy fiatal, jókedvű, színészeit és a filmművészetet alázattal kezelő alkotóval találkozhatunk részről részre.

Mindkét sorozat a kilencvenes évek elején készült (A Twin Peaks 1990 és ’91-ben, a Birodalom 1994 és ’97-ben). Főtémájukat tekintve a gonosz és a jó örök harcára épül mindkét cselekmény, ennek megvalósítása pedig váratlanul mozdítja ki a gyanútlan nézőt ernyedt állapotából. Történik ugyanis, hogy mind a TP, mind a Birodalom egy átlagosnak tűnő történet mögötti titkos szálakat gördíti föl, s a munka során egyre közelebb kerülünk mi nézők is egy olyan hatalomhoz, amivel nem szívesen találkoznánk. Gondoljunk csak Dana és James enyelgésére a Birodalom cinikus Helmerjére, vagy örökké bénázó Moosegard dokijára. Ezek a jelentéktelennek tűnő betétek elaltatják a nézőt, hogy aztán még nagyobb legyen a döbbenet akkor, amikor előbukkan az Igazság.

A két sorozat közti különbség már akár egy-egy rész megtekintése után is szembetűnik: az azonos téma földolgozását Trier – Lynchtől eltérően – jóval több humorral oldotta meg. Erre szükség is van, méghozzá azért, mert a Birodalom, típusát tekintve kórházsorozat, s az események olykor gyomorforgatóan naturalisztikus megjelenítését könnyedén taszítja a mélybe az állandóan megjelenő humor. Ennek segítségével ugyanis fölülkerekedünk az ábrázolt szituáción, s eljuthatunk abba a köztes állapotba, amelyben a sorozat Jó és Rossz közt ingázó szereplői kényszerülnek. (Tehát: a nagyrészt helyzetkomikumokból [itt egyébként üde és a legkevésbé sem fárasztó poénokról beszélek] adódó feszültségoldás eltávolítja a nézőt az ítélkezés kényszerétől, s egyúttal tudatosítja is benne a történet fikciós jellegét – hiszen ha egy orvos nem vesz komolyan egy halálos szituációt, akkor én mint néző miért vennék?)

A kezdőkockák mindkét esetben fontos szerepet kapnak. A Twin Peaksnél Badalamenti andalító zenéje és a szokatlan színvilággal megjelenített (egyébként képzeletbeli) városka ember nélküli, kizárólag a természetre fókuszáló képei segítenek a sorozatra való ráhangolódásra.

A Birodalom prológussal kezdődik, melyben ugyan láthatunk embereket, ám azok nekünk hátat fordítva ténykednek. A sejtelmes, ködös mocsár egykori kelmefehérítőiről szól a bevezető – ez egyébként, a TP-hez hasonlóan minden rész elején elmondásra kerül -, amiből kiderül, hogy az egykori mocsár helyén/ alatt sötét erők harca dúlt, ám a modernizációt követően pont oda épült egy a tudományt istenéül kikiáltó kórház. A hely egyébként (különös fricska) a Birodalmi Kórház nevet kapta. Ám senki sem sejti, hogy a gonosz erők mozgolódni kezdtek, s a Birodalom kapuja lassan megnyílik.

A Twin Peaks sejtelmes vörös színorgiái a Birodalomban is jelentéssel telítődnek, a színválasztásból adódó többletjelentéssel mindkét mű alkotója szívesen játszik. A túlvilág megjelenítése egyértelműen evilági helyhez hasonlít, ám mindkét esetben érzünk valami nyugtalanítót, ami arra enged következtetni: eltávolodtunk az élők szférájától.

A lynchi bordó függönyös szobára egyébként Trier a Birodalom minden részében rájátszik, méghozzá egyedi módon, a részek végén. A stáblista elindulásakor ugyanis egy függönnyel (ez az első évadban fekete, de a másodikban már vörös) leválasztott szobába sétál a fiatal Trier, aki összegzi a látottakat és következtetést von le a történetből adódó sejtésekkel kapcsolatban. Rendezőnk ezen aktussal fölülkerekedik az általa ábrázolt világon, s egyszeriben már abban sem vagyunk biztosak, hogy a folyton emlegetett Jó és Rossz közül ő melyik oldalon áll.

(Ez a távolságtartás egyébként Lynchet nem jellemzi, ő nem rendezőként, hanem szereplőként – Gordon Cole karaktere – jelenik meg a teremtett városlakók világában, ugyanakkor a Jó és Rossz közt való állásfoglalás hiánya őt is ugyanúgy jellemzi.)

A szereplők közt is meglepő átfedések vannak. A Twin Peaks törpéjét és óriását alakító színészek nem mindennapi tulajdonságait használta ki Lynch ahhoz, hogy szájukba olyan szavakat és elméjükbe olyan tudást adjon, amit mi – hétköznapi halandóként – nem élünk meg triviálisként.

Ugyanígy a Birodalom Down-kóros (testvér?)párja egy a szereplőktől élesen elkülönített mosogatószobában dolgozik, s közben olyan megállapításokat tesz az ott dolgozókról és a sötét erőkről, aminek sem az orvosok, sem a betegek, de még mi, nézők sem vagyunk birtokában.

A Twin Peaks Log Ladyje (Tuskó Lady) az, aki mindvégig ismeri a titkos átjárót és az erdő ismeretlen erőit. Ehhez hasonlóan a Birodalom első részeiben szimulánsként föltűnő Drusse asszony az, aki – médiumként – kommunikálni képes a lelkekkel, adott esetben segíteni is tud rajtuk. A szerelmes, játékos fiatalok is szerepet kapnak a sorozatokban: ők a lynchi világ iskolásai és a trieri kórházsorozat orvostanhallgatói. A kezdetben töretlenül jó, ám a végső tragédia után ördögivé váló Cooper ügynök pedig Krögshoj doktorhoz hasonlatos. Érdekes még a Birodalmi Kórházban napvilágot látó félig élő félig halott, félig jó, félig rossz óriáscsecsemőt összevetni a skizoid Lelanddel (aki ugye Laura Palmer apja és gyilkosa egyben), de nem szabad elfelejteni a Radírfej babáját, aki újabb párhuzamot indíthat el a két rendezői világ alkotásai között.

A Twin Peaksben és a Birodalomban olyan kérdések kerülnek elő, melyeket nevezhetünk elcsépeltnek, ám semmiképp sem kérdőjelezhetjük meg örökérvényű jellegüket. Mindkét sorozatot rendkívül érdekesnek tartom, annak ellenére, hogy a kettő akár egy is lehetne. Bár nincs tudomásom róla, Trierre mennyiben hatott Lynch munkássága, az viszont teljességgel bizonyos, hogy a két alkotó által ábrázolt világ, olyanra sikerült, amit kihagyhatatlan élménynek gondolok a filmrajongók életéből.

Mire eljutott itthonra is, mind az Antikrisztus, mind a Melankólia blockbusterré vált, így olyanok is kötelezőnek vették e két alkotás megtekintését, akik aztán fejüket fogva osontak ki - film közben - a moziból.

Először lőn az Antikrisztus (akármennyire is baljóslatúan hangzik), aminek már a hivatalos premier előtt jó mély gödröt ásott a sajtó, mondván (írván), hogy horror-pornóról lesz itt szó, s nem lehet megmaradni a vászon közelében annak, akinek birtokában maradt még némi jó ízlés. Persze a kép ennél jóval árnyaltabb. A Cannes-ben a legjobb női alakítás díját bezsebelő Charlotte Gainsbourg méltó színész a feladatra, eljátszani a Gonoszt, eljátszani a nőt, még ha ez egyszerre zavarosnak és megoldhatatlannak tűnik is.

Aztán jön a Melankólia, amit megelőz egy híres nyilatkozat, no nem az üdvös fajtából. A világ szeme újból Trierre szegeződik, és nem csak új filmje miatt. Mindez elegendő volt ahhoz, hogy az itthoni premier előtti hónapokban izgatottan várjuk a Melankólia-élményt. Vajon hiába? Erről a két filmről, s a sorozatban témául emelt bűnnel való összefüggésükről lesz szó.

Antikrisztus (2009)

A film alaptörténete egy gyerekét elvesztő fiatal házaspár gyász alatti korszakát dolgozza föl, annak minden szenvedésével és tragédiájával együtt. A Gainsbourg alakította nő válláról férje (Willem Dafoe) igyekszik levenni a bűn terhét, hiszen a nő úgy érzi, ő felelős egyetlen gyermekük haláláért. (Miközben a kisfiú kiesett az ablakon a pár éppen szeretkezett, s a film egy árulkodó képkockája arra enged következtetni, hogy anyja látta mire készül a gyermek, mégsem tett semmit akkor, amikor még tehetett volna.)

Az egyébként terapeutaként dolgozó férfi fejébe veszi, megszabadítja feleségét legnagyobb félelmeitől, ezért Éden nevű birtokukra költöznek egy kis időre. Idővel kiderül, hogy a nő leginkább a természetet tekinti ellenségének, s lassan az is világossá válik, miért.

A divatos újféle terápiák természetközeliségén és természettel való kapcsolatán túlmutat a filmben előkerülő Természet, amivel a nő – egyébként férje kérésére – eggyé olvad a történet elején. Itt nem másról lesz szó ugyanis, mint a női természetről, s ez kiegészülve az Édennek nevezett erdőszéli lakkal gonosz erők játékát indítja. “A természet a Sátán temploma” hangzott el a film előzetesében, s valóban, az Antikrisztusban megjelenő halott, sebesült, kölyküket elvesztő állatok képei egy olyan rend fölbomlását vetítik elénk, amiből már csak egy apró adalék hiányzik a káoszhoz.

A fiatal feleség által sokáig tanulmányozott nőirtás az a téma, ami még inkább megalapozza a tudatot: a nők eredendően bűnösek, s emiatt bűnhődniük kell, mert bennük van a gonosz. Ám mindezt a helyzet másik oldaláról megélve, mélyről föltörő agresszió és brutalitás lesz rajta úrrá, férjében pedig szépen lassan tudatosul (megtalálja a régi jegyzeteket, és azokat a fényképeket, melyek alapján bizonyossá válik, hogy választottja nem volt túl gondos anya), hogy milyen erőket szabadított föl.

Ősi tanítások szerint a férfi a szellemi, a nő pedig a természeti lény, lévén utóbbi élete minden szakaszában közelebb áll az anyatermészethez, mint párja. Legyen szó az otthonteremtésről, az áldott állapotról, a gyermeknevelésről, vagy a családi tűz melegéről. Mivel a természet az alkotás koncepciója szerint a Sátán temploma, az ahhoz közelkerülő nő mindennapjaira is hatással van. Érdemes ebből a szempontból megfigyelni a filmet, különös figyelmet fordítva a nő szexuális étvágyára és aberrációira, melyek szintén inkább ösztönös, testi vágyainak engedelmeskedő (s nekik parancsolni nem tudó) lényként jelenítik meg őt.

Külön fricska, hogy Trier az Antikrisztust Tarkovszkijnak ajánlja, aki mindenek fölé helyezte a természetet, s erre filmjeiben is különösen nagy hangsúlyt helyezett.

Melankólia (2011)

A trieri világvége-film, három fölvonásban. Charlotte Gainsbourg itt is kulcsszerepben, mellette Kirsten Dunst és Kiefer Sutherland. Arról, hogy ki viszi el a hátán a filmet (vagy hogy elviszi-e valaki egyáltalán) lehetne vitatkozni, ám én nem szeretnék állást foglalni ebben a témában.

A negatív visszhangok ellenére nekem nem volt akkora csalódás a Melankólia, ám kétségtelen, hogy elmaradt az elvárásaimtól.

Már a nyitóképek között nyilvánvalóvá vált, hogy újabb Tarkovszkijra való utalással lesz dolgunk, mivel egy a Solarisból (egész pontosan a film helyszínéül szolgáló űrállomás könyvtárából) ismerős festmény bukkant elő a többi közül. A Solaris fő tézise, a természet és a világ – az ember számára való – ki- és megismerhetetlensége általánossá tágítva a mindennapjainkban is élénk probléma. A tudomány fegyvereivel fölvértezettek számára óriási csapás lehet (s talán lesz is?), amikor kicsúszik kezükből a gyeplő, s ellenük fordul az általuk vizsgált alany, a természet. A világűr vizsgálatának, új bolygók fölfedezésének és idegen létformákkal való megismerkedés lehetőségének vethet egyszeriben véget az, ha jön egy kisbolygó, s a Földnek annyi.

A Melankólia elnevezésű égitest, egyfajta büntetésként (nem akarok megint a kreacionizmus csapdájába beleesni, úgyhogy mondhatjuk előre meg nem jósolható jelenségnek) csap le az emberiségre, s velük együtt az összes élőlényre bolygónkon. Justine (Kirsten Dunst) jóslata, miszerint a bűnös emberiségnek vége lesz, beteljesül, még akkor is, ha egészen a film utolsó másodpercéig várunk arra, hogy talán mégsem. Az először eltávolodó, majd újból közeledő égitest pusztító hatást mér mindenre, amit ismerünk.

Borzasztó érzés kerített hatalmába a film nézésekor. Belegondolni a világvégébe egyszerre abszurd és félelmetes. A halálhoz ugyanis hozzátartozik (jó esetben) annak egyedi, személyes volta. Szeretnék úgy meghalni, ahogy az ükapáim és a dédanyáim, úgy, hogy tudom: örökséget hagyok magam mögött. S nem pedig úgy, hogy nem csak én válok semmivé, hanem mindenki más, aki él.

Egyfajta végítélettel hozható összhangba a Melankólia, ha figyelembe vesszük az tradícionális világkor-fölosztást, vagy az ősi jóslatokat. A kiismerhetetlen világ, annak mozdulatlan mozgatójával még váratlan meglepetéseket okozhat.

Egy különös utazás a képzelet és az emlékezet határait súrolva. Stobe Harju filmje egy egykori zenészről szól, aki lassú leépülésének köszönhetően elveszíti emlékeit, azonban a lánya mindent megtesz, hogy még egyszer utoljára emlékezzen az apja.

Egy érzelmes fantasy-kalandnak tűnik Nightwish-sel felturbózva.

Vannak színészek, akiket egy ikonikus szerepükhöz kötünk. Ilyen Audrey Tautou, akinek bár nem első filmje volt a 2001-es Amélie csodálatos élete, mégis ez az a karakter, amit annyira finoman és szépen hozott, hogy azóta képtelenek vagyunk elvonatkoztatni az örök álmodozó, a szürkeséget maga körül varázsvilággá változtató, szeretni való fruskától.

A Vénusz szépségszalon csöndes-naiv Marie-je vagy az Isten nagy, én kicsi vagyok zűrös lelkű, isteni utat kereső Michele-je ugyanis Jean-Pierre Jeunet ikonikus filmjére forrta ki magát annyira, hogy eggyé váljon a karakterrel, ami így tényleg olyan érzetet ébreszt a nézőkben, mintha a főszereplő figuráját a színésznőre írták volna.

Eztán jött a Szeretni bolondulásig pszichopata szerelmese Angélique, a Lakótárat keresünk távkapcsolatban őrlődő Martine-ja, a Gyönyörű mocsokságok hányattatott sorsú bevándorlója, hogy aztán Alain Reasnais romantikus filmjében (Nem kell a csók) bukkanjon fel.

Az ezt követő Happy End színésznőcskéje az Elveszett tengerészekben szerepelt újra, s a Hosszú jegyességben újból megmutatta nekünk, hogy mire képes a szerelem. A Lakótársat keresünk második része után Tautou kikacsintott ugyan Hollywoodba, a Da Vinci kód egyik főszereplőjeként, szerencsére ez a flört nem tartott soká, s a gyengébb Drágaságom után olyan filmekben brillírozott ismét, mint az Egyedül nem megy, vagy a Coco Chanel.

A 2010-es Mosás, vágás, ámítás aranyos, ám kissé bugyuta, s talán ebből az okból sem volt akkora visszhangja a mozinak. A mostani Délicatesse (Natalie második élete) azonban olyan alkotás, melyről az Amélie-hez hasonlatos örömmel távozhat a befogadó - én legalábbis akkor éreztem hasonlót. Teljes mértékben osztom a mellettem ülő véleményét, aki a stáblista majd a fények kigyulladása után a következőt mondta: „hát ez most nagyon jól esett”.

A magyarul Nathalie második élete címet kapó darab ugyan megint csak romantikus vígjáték, ám minden ettől ódzkodót intenék, ne ítéljünk a műfaj csalfasága miatt. Itt ugyanis egy olyan filmet kapunk, ami nem megszokott történettel és - ami a legmeglepőbb volt számomra - nem megszokott karakterekkel dolgozik, így bátran mondható rá, hogy bizony hiánypótló darab.

A Stéphane és David Foekinos rendezőpáros ugyan nem teremtett Tautou köré Amélie-világot, mint Jeunet, azonban a jól megírt történettel hozzásegítették színhészeiket ahhoz, hogy hasonló varázslatban részesítsenek minket. Ha rosszindulatú lennék, azt mondanám, a film a felnőtt Amélie-ről szól. Bár nem hinném, hogy negatív színben tűntetné föl a Nathalie második életét, ha egy ilyen nagyszerű műhöz mérem, amiben Tautou olyan alakítást hozott, amit mai napig emlegetnek.

A kezdőkockák talán vissza is utalnak a híres-hírhedt mozira. Itt egy fiatal, lófarkas lány sétálgat Párizs macskakövein, meseszerű, kék kabátban, majd betér egy kávézóba, ahol kávé helyett baracklevet kér, hogy ezen döntése arra késztesse a pár asztallal arréb szemlélődő Francois-t, hogy odalépjen hozzá, és megszólítsa. Az idilli pillantásokat vágás, majd a megjósolható szép jövő követi és nagy nevetések, egy a harmóniában összeforrt párocska történetének is vélhetnénk a Nathalie második életét, amikor hirtelen beüt a tragédia, s a lánynak mindent elölről kell kezdenie.

Ugyanúgy élni tovább, hatalmas veszteséggel és elzárt szívvel óriási próbatétel egy fiatal és kedves teremtésnek, akit körbevesz ugyan a szeretet, csak épp ő az, akinek nem annyi jut, és nem úgy.

Egy kedves-béna húzást követően viszont a sors véletlenjeként betoppan a lány életébe az északi Markus, aki ugyan nem szép (erősen kopaszodik, nagydarab), nem éppen társasági figura, hanem leginkább egy aktakukac, akit még közeli munkatársai sem tudnak hirtelen fölidézni, ha ebédidőben holléte felől érdeklődünk.

Kettejük filmje a Délicatessen, mely azért hiánypótló alkotás, mert végre nem két tökéletes, fitt és hamvas fiatal szeret egymásba, hanem legalább egyikükben van némi defekt. És ami kívül nincs, az lehet, hogy belül megvan - a mi Nathalie-nk sem teljesen százas, még akkor is, ha mindez az elmúlt évek veszteségének számlájára írható.

Frappáns, és kicsit sem fárasztó helyzetkomikumok veszik kezdetüket, az elütött chatbeszélgetésektől az északi szülők (és úgy általában az északiak) különcségével megspékelve, hogy aztán egy kedves történetben találjon egymásra a két - sors által üldözött - fiatal, akik különös játékként fogják föl életüket, s pont ez az, ami a számtalan különbségük mellett közel hozza őket egymáshoz.

A szép helyszíneken és remek atmoszférával megteremtett belső terekben játszódó Nathalie második élete ettől lesz olyan mozi, melyre beülhet az is, aki szomorú, aki magányos, de az is, aki éppen párjával érkezik. Mert mindannyian tudjuk, csak olykor nehéz belátni, hogy van tovább és mindig van remény. Még azoknak is, akik kinézetük okán nem illenének bele egy szépségápolási hirdetésbe. Mert Audrey Tautou azért - valljuk be - még mindig észveszejtően gyönyörű.

Natatlie második élete, r.: Stéphane Foekinos, David Foekinos, forgalmazó: Ristretto Distribution Kft.

A bemutató dátuma: 2012. május 10.

A sorozat második darabja a bizonyos tekintetben trieri antifilmek világába kalauzolja az olvasót/ filmnézőt. A Dogville és a Manderlay egymás testvérdarabjainak is tekinthetők, lévén a Dogville-ben megkezdett cselekmény elvarratlan szálait folytatja az utóbbi alkotás. Ugyanúgy Grace a főszereplő, bár az őt megszemélyesítő színésznő változik. Ám ez annyiból nem baj, hogy a történet általánosítható, tovább tágítható olyan helyzetekre is, melyek a hétköznapokban is életünk részeivé válhatnak, még ha nem is ennyire hangsúlyozottan.

Mind a Nicole Kidman, mind a Bryce Dallas Howard által megjelenített Grace olyan térbe érkezik, ami kevéssé filmre, inkább színházra emlékeztet. A lecsupaszított díszletek, a pusztán fehér krétával fölrajzolt birtokviszonyok arra a gyerekes, mégis véresen komoly játékra engednek következtetni, amikor ilyen módon különítettük el magunkat a többiektől, igaz, csak játékból. A vonalak mégis léteznek. Hiába az átláthatóság, mindkét film határt feszeget, mégpedig nem mást, mint az ember intim szférájának – elméletben – áttörhetetlen pajzsát.

Az alapvető jóindulat és az emberi jóság kérdőjeleződik meg a Dogville-ben és a Manderlayben. Hogyan viszonyuljunk az idegenekhez a mindennapokban? S hogyan egy trauma után? Grace Dogville-beli élményeit követően utazik Manderlaybe, ahol megérkezése után – korábbi tapasztalataiból kiindulva – úgy gondolja, itt az idő változtatni, s azt hiszi, elegendő tudásra tett szert (vagy modjuk úgy, tanult a hibáiból) ahhoz, hogy most ne rontson el semmit.

Az egyébként eddig befejezetlen Amerika-trilógia mindkét darabját a karakteres hangú, olykor cinizmust sem nélkülöző John Hurt narrálja.

Dogville – A menedék (2003)

Ez volt az első sokk. A moziban akár előttünk is elhangozhatott volna az a mai napig előkerülő párbeszéd, amit közeli ismerősöm osztott meg velem, miszerint, hogy „na, megint egy alacsony költségvetésű művészfilm”. És igen (és nem). Egyrészről valóban puritán a megjelenített képi világ (egyetlen stúdióban forgatták az egész alkotást), másrészt viszont az efféle lélektani mozihoz különösen jó megoldásnak tartom a színpadi képre hajazó megjelenést.

Mindez két dolgot sugall. Trier el akarja csalni a nézőt a szokásos kliséktől már rögtön azzal, hogy filmjét nem úgy jeleníti meg, ami. Vajon melyik referál jobban a valóságra, a színház, vagy az effektekkel túlzsúfolt, zenével erősen aláfestett, képeit illetően gondosan megkomponált film? Eltekintve a vágástól és egyéb technikai megoldásoktól a színházban a színészek esendőbbek, emberibbek, tragédiáik közelebbiek, mint egy fölfújt moziban.

Emellett ott van a már említett átláthatóság és az intim szférák. A belső (egyébként szobákba, lakásokba elzárt) küzdelmek, gyötrő gondolatok kikerülnek a falakon kívülre, itt nincsenek falak, nincs védettség. Ezen sebezhetőség a Grace ellen fölhasználható legjobb fegyver, a kezdetben kedvesnek tűnő falusiak egyre jobban kihasználják, végül már jobbára csak használják az idegen lányt. (Bár ez a falakon túli látás csak a nézők számára nyilvánvaló, élnék a gyanúperrel, hogy Dogville lakosai is rendelkeznek valamilyen módon az idegen kiismerésének ezen furcsa képességével.)

Az összeszokott közösségbe nem illő, a lefestett miliőhöz nem tartozó Grace próbál beilleszkedni, ám ő képtelen annyira kiismerni a többieket, mint ahogyan azok őt. Az átláthatóság Grace ellen fordul, pont megvédeni, fölvértezni képtelen magát az egyre inkább arctalanná váló tömegben, s ez egyenes út a film végén bekövetkező tragédiához.

Manderlay (2005)

Dogville után, egy elhanyagolhatatlan élettapasztalattal gazdagabb Grace-szel találkozunk. Apjával, s annak bandájával tovább utazva Manderlaybe érkeznek, ahol egy a társadalomtól külön életet folytató, már-már titkos birtokra tévednek. Itt még mindig életben van a rabszolgatartás intézménye. Mivel 1933-at írunk, Grace egyrészt hazafiúi becsületből, másrészt saját tapasztalatából (Dogville-ben gyakorlatilag rabszolgaként kezelték) arra tesz kísérletet, hogy fölszabadítsa a fekete munkásokat.

Kezdetben minden halad a terv szerint, a ház asszonya az idegenek érkezésekor hal meg, így egyszerűnek tűnik a feladat. Mindössze annyi a lényeg, hogy meg kell tanítani az eddig alárendelteknek azt, hogyan legyenek szabadok.

Csakhogy ez egyre nehezebbé válik, s a történet előrehaladtával lehet egy olyan sanda gyanúnk is, hogy egy a demokrácia intézményét bíráló alkotással van dolgunk.

Megszokott, a feketék által (akármilyen meglepő, de) elfogadott helyzeten akar változtatni Grace. A fizetés bevezetésével, a munka önkéntes beosztásával és elvállalásával azonban olyan határokat feszeget, melyeknek nem is sejtette a létezését. A munkásoknak az jelentette a biztonságot, ha parancsba volt adva, amit tenniük kell, ha nem kaptak pénzt, hiszen úgysem volt mire költeniük, s nem tudnak mit kezdeni azokkal az instant „demokrácia-gyakorlatokkal” sem, amikre Grace szeretné tanítani őket. Külön szórakoztató a demokrácia alapkövének számító szavazás bevezetésére tett kísérlet, aminek a vége az lesz, hogy arról is szavaznának az egybegyűltek, hogy miről szavazzanak.

Ettől a résztől eltekintve a Manderlay kőkemény kritika az emberi jellemről, arról ami megváltoztatható s arról, ami megváltoztathatatlan. Mert nem tudunk elszakadni önmagunktól, vagy a sorstól, ami régóta nekünk rendeltetett. A Manderlay számos csavart és buktatót tartalmaz a történet végén beköszönő fordulatig, azonban ezt a kis ízelítőt elégnek érzem ahhoz, hogy többeknek kedve legyen belenézni a filmbe, amely amúgy kevésbé népszerű, mint testvére, a Dogville.

Napi hatvanezerért dobják le a melltartójukat a magyar lányok a Bruce Willis főszereplésével Budapesten forgatott Die Hard 5. című filmben!

A Blikk megtalálta azt a lányt, aki még a melltartóját is ledobja a világsztárnak. Úgy tudjuk, mindezért napi hatvanezer forintos gázsit kap az egykori nyuszilány, Bernáth Cecília, aki nem mellékesen Tóth Gabi exének, Nagy Rolinak a barátnője.

– Remélem, személyesen is találkozhatok Bruce Willisszel, de nem tudhatunk előre semmit, mert mindig csak a forgatási helyszínen tudjuk meg pontosan, mi is lesz a feladatunk – nyilatkozta a Blikknek az explaymate, akit társaival együtt egy ügynökség szervezett be a produkcióba.

– Három forgatási napra szerződtem a produkcióval, néhány jeleneten már túl is vagyunk. Volt például olyan, amikor egy lenge szexi ruhában voltam, majd lekerült rólam a melltartó is. A mellemet fegyverekkel is cirógatták, és táncolnom kellett egy pici színpadon – mesélte Cili.

Az erotikus jelenetek egy részét a héten, a Nyugati pályaudvar közelében lévő szórakozóhelyen vették fel. A helyszínt egy moszkvai lokálnak rendezték be, prostik és nehézfiúk mulatoztak ott.