Bertrand Bonello a fin de siècle romlott szépségeit zárta aranykalickába, hogy aztán egy az egész alkotáson átívelő cumshot-allegóriában fejezze ki szereplőinek tehetetlenségét.

Bonello filmjére föl kell készülni. Jó pár napja teljesen véletlenül – akkor még ismeretlen volt számomra – hozzájutottam egy plakáthoz, amin ízléses szűrt fénnyel borítva, már-már festői kompozícióban húzza kívánatos pózba egy prostituált, vörös harisnyatartóval földíszített combját. Ekkor hallottam először a Bordélyházról (L’Apollonide – Souvenirs de la maison close), viszont azzal a lendülettel hagytam el a könnyen jött plakátomat, valahol a Nyugati tér és az ottani abc vonzáskörzetében. Pár napra rá már a filmen ültem. Tempónak ez talán gyors, el is mondom miért.

Bertrand Bonello híres arról, hogy olyan témákat választ alapanyagul filmjeihez, amik a legtöbb nézőnél (főleg a prűdebbeknél) többszörösen kiverik a biztosítékot. Legyen az mondjuk A pornófilmes (a rendező első alkotása 2001-ből), melyben a Truffaut 400 csapásában kisfiúként fölbukkanó Jean-Pierre Léaud egy pornórendező szerepében vállalkozik arra a feladatra, hogy a tiszta, őszinte szerelmet ábrázolja az igencsak profán műfaj eszköztárával. De példának okáért hozhatnám a 2003-as Tiresiát, mely modernkori Teiresziasz-történet, egy látását elvesztő nőimitátorról, aki az események előrehaladtával (és szokásos gyógyszerei hiányában) elkezdi visszanyerni férfi attribútumait, ezzel számos szokatlan és megbotránkoztató kérdést fölfeszítve.

Az izgalmas és kellőképpen beteg témákból kiindulva a Bordélyháznál is valami ilyesmire számítottam ahelyett, hogy elvárásaimat a kukába dobtam volna.

Csak erős idegzetűeknek!

A L’Apollonide – Souvenirs de la maison close, ahogyan az címéből is kiderül, egy nyilvánosház emlékképeit rendezi klimti látványvilágba, hogy aztán az ebből összeálló sejtelmes képeket lenyomja a néző torkán. A film egy vetülete – ráadásul a durvábbik – meglehetősen nyomakodó, akár egy régről magunkkal cipelt trauma, mely nem enged az eltelő évek radírmunkájának, s időről időre olyan intenzitással tér vissza, ami hasonlatos az élmény eredeti erejéhez.

A Bordélyház egymással testvéri (családi?) közösségben élő széplányok és kötelező Madame-juk története, melyben a szürreális aktusok és a közös helységben folyó álomszerű „estek” holtidőiben bizony előjön a mindennapiságból kiszakadtak (polgári foglalkozásukat elhagyó, világi életüket a „kinti világban” való eladósodásuk miatt feladni kényszerülő) lelassult unalma. A szépítkező, ópiumot szívó, vízparton pihenő lányokról hosszú snittek mesélnek, ezt ellenpontozzák az éjjeli pillangó-létük rövidke bevillanásai. A kétórás filmben azonban mindkettőből kapunk, a kétféle élet esti és reggeli fölosztása nem billentheti el a nézőt egyik oldalra sem.

Valahol a Moulin Rouge és a Saló, avagy Szodoma 120 napja közé lőném be a film okozta érzeteket. Természetesen nem énekelnek, és a lelki-testi kínzással egybekötött brutalitás sem olyan állandó mint második hozott példámban, ám a prostituáltak „ketrece” (a nyilvánosház) mindkettőből tartogat valamit: legyen az egy sokat sejtetően áttetsző selyemruha, egy a szexuális potenciáról árulkodó becenév, vagy a sokkoló és szadista „véletlen balesetektől” való félelem elfojtott lappangása.

Pont a Salóval kapcsolatban kaptam azt a tanácsot, hogy „csak kellőképpen beteg hangulatban” álljak neki a filmnek, különben senkinek nem fogom megköszönni azt, amit attól a pár órától kaptam (legfőképp magamnak). A Bordélyházra visszagondolva is hasonló tanácsokkal látnám el a kíváncsi nézőket. Van a Bertolucci-féle Novocentoban egy igencsak meghatározó (és megrázó) rész, ami talán átad abból a hangulatból, amit a Bordélyház egyes jelenetei kiváltottak belőlem.

Az öröm búsuló lányainak gyermeki idilljét percről-percre áthatja a jövőtől való rettegés. Legyen az otthonuk bezárásával fenyegető pénzügyi helyzet, a kiszámíthatatlan férfiak beteges hajlamai, vagy a fásultságba való beletörődés addikciója.

A mindennapokon túl három-négy történetbe kapunk betekintést, a kiemelt tablók hordozta horror azonban nem minden esetben látja el annyi intenzitással a filmet, hogy végig kitartson. Az egymást követő nyugodtabb majd felfokozottabb snittek vegyes befogadói érzésekkel találkozhatnak: a hétköznapi unalmat követő esti rettegés egy idő után idegesítő, kalusztrofób érzéseket válthat ki a moziteremből szabadulni képtelen nézővel. Ugyanolyan helyzetbe kerülünk egy picit, mint a lányok: viszont ahogyan ők sem hagyják el a bordélyházat, úgy mi sem sunnyogunk ki film közben.

Aki kurvának megy…

A kezdetben háttérben és eldugottan fölsejlő hanyatlás (legyen az a század szellemiségét tekintő átfogó kép, vagy csak az egyes személyekre – s itt a lányokra – vonatkozó folyamat) előre tör és több fronton támad. Az Ékszeres Nőből így lesz a Nő, Aki Mindig Mosolyog (egy szadista kliens éles pengéi segítségével varázsolt jokeri vigyort a lány arcára), az algér prostit egyszerűen „csak” megvásárolják, de megjelenik a konkrét testi sorvadás: van aki a drogokhoz menekül, s van, akinek a szifilisszel kell szembenéznie mint várható munkahelyi ártalom.

A Bordélyház szereplői tematizáltan a kirakatba állított nők, akiknek aranykalickája ugyan díszes és örömöket ígérő, fenyegetettségük azonban a megaláztatásra való mindennapos készenlétben gyökeredzik. Így válik a film allegóráiájává a Madelaine álmában megjelenő „fehér könny”, melynek jelentése – főleg a záróképpel összhangban – az egyetemes kiszolgáltatottság pornós metaforájával fejezi ki a piroslámpás házak „lakóinak” sorsát.

Bonello legújabb filmje egy szexuálisan túlfűtött férfi ópiumgőzös tripp-álma, melynek moralizálása kissé talán súlytalan (mert ugye, aki elmegy kurvának, az ne csodálkozzon rajta, ha megbasszák), ám a hangulata mindenképp figyelemreméltó.